如果,我們瞭解兒童成長心理,就是兒童內心世界裡充滿-好奇心、好動、好玩、 善良、同情心、投入及緊張別人處境、想像力豐富、人際關係能力薄弱等表現;當然, 加上瞭解不同兒童氣質及智能可有的不同差異;還有,兒童成長階段,就是嬰兒、幼 兒、兒童、少年各有不同的特質;加上「多」閱讀兒童文藝作品,兒童劇絕不難編寫 及演出!

十九世紀二十年代,歐陸人士為了使未能閱讀兒童文藝作品的幼童,可盡快享受 當中的意義,就以舞台劇的手法去演繹童話及民間故事。所以,故事與兒童劇,自兒 童劇定位以來,兩者一直都是直系親屬。講故事以聲音及表情使觀眾想像文字的內 容,兒童劇則更重於舞台上的動作。近年,兒童劇工作者,更把兩樣優勢結合成為故 事劇場,與孩子在舞台現場進入故事的幻想世界。

只要能吸引兒童的注意,兒童劇不一定需要故事,就彷彿我們到球場看球賽,到 遊樂場看小孩玩耍,一樣吸引。重點是兒童劇的舞台動作能否引導兒童好奇、追尋及 理解,表演者預設要表達的信息。當然,童話及兒童故事,還是最受歡迎的兒童劇主題。

兒童劇要引起兒童好奇心追看下去作「起」步;以遊戲氣氛及受孩子歡迎的角色 來「承」接發展;角色以行動「轉」變當中的-困難、危機、機遇,以至於自己的改 善;以希望作結,「合」上祝福的雙手,用動作、戲偶,來講故事也一樣。兒童劇普 遍都是喜劇,但不是不能有悲劇,重點是能否為兒童的未來帶來盼望。

兒童氣質及智能差異大,有些活潑、有些怕與人接觸、有些對聲音敏感等等。因 此,兒童劇作家以「意圖」作方向,比什麼主題目標更有意義。「醜小鴨」可以是─ 擁有信念,自己終會成功;苦盡甘來;親情無限;不怕艱辛等等。「兒童劇」應讓兒 童自行各取所需,才是上策。

兒童注意力時間長短有限,個別差異大,又喜歡自行重組故事,過於單一教訓未 必有用。「傻鵝小皮」講小皮意外獲得一本書的戲劇「意圖」,使不同兒童自行學到, 當中可能是:不要自滿;書是要活用;承認不懂;知錯能改;閱讀很好;甚至是友誼 最寶貴等廣闊成果,很多時候「意圖」遠比任何單一「主題」豐厚。

兒童劇需適合兒童的-好奇、好動、生活、行為、思想、故事及身心發展;更需 要配合兒童的─學習、娛樂、表達、想像力、遊玩滿足感及心理成長階段;更重要是 提升兒童的─啟發及反思問題的能力,能滿足這方面的需要,遠比不理兒童感受,完 成「成人」的教育目標重要。

兒童情感單純、容易過分投入,理解能力又未全面。但,由於他們沒有「先入為 主」的偏見,又能以直覺去感受,用視、聽、嗅覺全部感觀去探索,用想像力、聯想力及同情心去理解劇情,所以,每每更能體會比喻、隱喻及抽象的內容。因此,怪不 得童話故事都充滿隱喻、比喻及象徵信息啦!

兒童學習模式就是全方位的感觀探索,所以能為兒童建立一套邁向理解抽象事物 的規律,一切就好辦。首先,能引起兒童好奇心,再把「聯想」思考「由淺入深」的 進行,兒童就能感受「深奧」的理念,再把理念加入「象徵性」原素,就會在兒童心 窩裡留下深刻印象,只要有朝一日這些意象偶然與生活結聯,再深奧的事物,兒童也 會有突破性的發展。

社會問題有好些迷惑地方,會難到兒童的思考,其中:事件的道理太黑白分明, 如:環保、愛國,孩子沒有可以選擇的思考空間;又,事件還在進展中,定論未淸楚; 或,成人在事件中有太多妥協成份,使兒童難於理解當中的真諦。所以,盡量抽離現 實,以古諷今,以寓言、比喻、神仙及動物故事,來啟發兒童思考現實社會問題,成 效更為明顯。

兒童好動、好玩,受內分泌的影響所帶動,情緒普遍處於開懷及愉快狀態,看到 別人玩樂自己已充滿笑臉。但,兒童劇不一定,只可以有喜劇,才能滿足他們。只要 劇中擁有純真可愛、樂觀積極的角色;而情節及結局,能使觀眾對未來充滿盼望,兒 童劇一樣可以是深奧的「小王子」,怎至是悲劇的「人魚仙子」及「快樂王子」。

兒童觀眾信任討好他們的角色,視為觀賞戲劇時情感投入的對象。如果,角色行 為有所偏差,而沒有悔改及修正,觀眾就會錯誤模仿。同樣道理,如果被模仿的角色 性格可愛、正面、積極,面對所有悲哀及荒謬處境,坦然應對,兒童觀眾就會受到感染,正確領會當中的態度,悲慘與荒誕的世界也好,總難不到兒童。

兒童專注力時間差異大,但普遍還是偏短的。他們在劇場精神容易分散,感觀會 受其他不同事物所吸引。如果,我們運用兒童喜愛注視快速移動的特質,去吸引他們。 再,快慢有致地,帶動兒童觀眾投入表演者的節奏去觀賞戲劇內容,效果應該不俗。 明快吸引兒童,但節奏的掌握才是最重要的功夫。

兒童愛熱鬧、追逐、奔跑,這些行動會產生內分泌,使他們擁有快樂感覺。加上 觀眾每每知道,被追逐角色,所不知道的危險。由於投入、認同、同理心的特質,就 會產生一刻觀眾席目瞪口呆的凍結反應。但,熱鬧及追逐時間一長,兒童熟悉環境後, 就會改為嬉戲,在劇場胡亂奔跑,湧向台前,戲劇信息全失,得不償失,事與願違。

原始民族與兒童一樣,都會以手舞足蹈、尖叫呼喊、吹奏敲打,來直接表達情緒。 聲音,更是兒童最先發育的智能範圍,特別吸引他們注意,容易產生積極反應及互動。 當兒童情緒受音樂與歌曲激動,與角色達到溝通及認同後,戲劇的重要,就是,是否 可以帶領觀眾與角色共同經歷脫困與生命淨化的成長過程。

載上面具後,很多原始民族表演者就會進入忘我境界。兒童幻想豐富,喜愛任何 非常角色,面具正好滿足他們。現流行於內地及台灣的大娃娃面具,源自日本,是滿 足及解決日本普遍大型劇場基建的方法。但,由於面具沒表情變化,需誇大動作來表 演,於是有了隔閡,不夠親切及真誠。因此不能感動兒童投入角色的生命之中。

上世紀,兒童劇文化地位被確立的一刻,中、東歐地區多以木偶來演兒童劇。俄 羅斯大部份木偶藝術劇院都以兒童觀眾為對象。童話的動物及非人角色特多,木偶以 其奇特雕琢形象,加上木偶師的聲音及情感,當然,還有兒童觀眾的想像力,故事人 物自然可以「活」起來。西方,木偶與兒童劇,就成為當代舞台的「雙生兒」。

戲偶甜美當然吸引兒童,但要在他們心窩裡留下深刻印象,戲偶雕塑還是須要有 獨特性格及奇異造型。當下,兩岸及亞洲木偶,受日本動漫及美國電視戲偶風格影響 深遠,完美當然有餘,但性格明顯不足。近年,日本動漫也開始流行一些不太美麗的 角色外型。或許,給我們一點新的啟示。

北美新移民把歐陸的「輕歌劇」,結合「風月場所」的歌舞表演,加上非洲移民 的卓越舞蹈,創造了二戰後風靡全球的主流文化娛樂「歌舞劇」、「音樂劇」。輕快、 簡易、不用太多思考的風格,非常適合遊客,那,渴望開懷、娛樂、高雅又不深奧的 消費要求,當然音樂劇也能為兒童所接受,問題,反而是能否提供兒童成長需要。

鮮艷色彩吸引眼球,兒童會與舞台上甜美顏色視線互相追逐,產生亢奮的心情。 暖色(紅、橙)、亮麗顏色使人開懷,但刺激也同時使人容易疲倦;綠色使眼球舒緩; 冷色(藍)使人平靜,進入神秘及思索空間。色彩能交替運用,多運用補色與燈光的 科技原理,配合氣氛、情節與信息,比鮮艷更重要。

兒童喜愛誇張事物,與他們生活有關。兒童經驗不足,每天生活都需與新鮮事物 打交道,認識陌生物品,探索、歷險,正是他們的成長學習模式,彷彿成人到訪外地, 見到壯觀風景、古怪事物的反應一樣,驚訝亢奮。舞台物品的誇張,正要創造這種震 撼及吸引力,使兒童有興趣追看下去。

當下兒童劇場都普遍受到動漫文化的影響,特別是兩岸的劇團,以為要打入市場 就一定要走甜美造型,必須帶有偶像式的主角風格才能吸引大眾。因為,我們把兒童 劇當成商品、買賣,要吸引家長及兒童購票。東歐深信兒童劇是文化、教育的重要組 成部份,所以以學校集體購票,作為打開兒童觀賞習慣的大門,建立兒童劇場的社會 身分,簡約、樸實才是風格。

兒童劇主角有責任帶動兒童體驗人生,因兒童會直接投入喜愛的角色,模仿他們 的行為,就彷彿超人打怪獸,人魚公主失去王子傷心難過。趣緻可愛是外表,如果沒 有純樸、善良、幼稚而可愛的內在性格,一切也是枉然。近年,內地影視興起外型吸 引,行為有偏差的動物角色,全劇中不知對錯、低俗暴力,又沒有改善行動,更常把 問題推給成人,才真正使人憂慮。

兒童劇主角當然可以是壞人,問題是,兒童劇為什麼需要一個壞蛋呢?是否因 為,他可帶領小朋友,共同經歷一些偏差行為,從中思考是非對錯,並與角色一起渡 過知錯悔悟、修正重生的珍貴機會。今天,影視、舞台上最危險的不是壞蛋,而是表 面可愛,但內裡敗壞;借攪笑討好兒童,但,實際行為不當、是非混淆,羊、狼不分 的角色。

孫悟空是反叛、沒禮教;長襪子皮皮是撒野、力大無窮、愛幻想;小木偶是愛玩、 不愛讀書、逃避責任。但,他們都不是壞孩子,內心一樣善良、正直,只是與成人期 望的「好」孩子不一樣。那些年,你與我不也是這麼樣成長嗎?不完美角色,使孩子 投入角色更沒距離。當然,角色的美善,必須透過舞台的行動來感動觀眾。

兒童劇表情較誇張,因演員以為要觀眾信服,就要假扮兒童。這樣,成人一扮就 會顯得誇張、過火。因為,兒童生理結構發育未全面,所以,動作較粗糙,不夠細膩, 成人演員扮演這些表面動作,就會變得很不自然及虛假。兒童劇,無論是人、是動物, 角色年齡心理的反應、表現,都遠比扮演外表重要。

兒童純真、稚拙、個別,其中,部份兒童處事反應直接而過度;有些注視喜愛的 事件時很專心;另一些,不會直望而愛橫視偷看;有些則專注力分散不集中,明明完 全沒注視但又會知道內容。給人傻頭傻腦的感覺,其實這些都是兒童氣質向度差異的 表現,演員們扮演角色時就須理解角色的氣質及年齡階段特殊性。當然,也因為上世 紀早期兒童劇藝人演出時,都有模仿街頭木偶戲的手法,那些,可以吸引兒童注視的 速度、節奏及可愛的小丑傻瓜行為。

扮演是兒童成長的本能,模仿是兒童學習的行動。但,無論他們氣質如何,相對 於成人,他們的專注時段還是會較短,所以就出現一時這樣、一時那樣的心散表現。 因此,兒童觀眾也同樣非常喜愛在舞台上,扮鬼扮馬的藝人,特別是那些可以在舞台 上,即場當眾變身、轉裝的表演及藝人,彷彿嬰孩時父母與他們玩的「變臉」嬉戲。

兒童很喜愛男女轉換反串的表演,他們覺得很攪笑、很好玩。港台兩地都有善於 反串的兒童劇藝人。反串,最初不是兒童劇的表演技巧,而是喜鬧劇的手法,早在古 希臘時期已流行,變裝、誇張、弦外之音都是常用的手法,後來被慣常運用。喜鬧劇 作為吸引兒童作的表演,雖娛樂豐富,但有可能會湮沒了信息與內容。

歐陸專屬兒童劇場發展初期,主要服務未能閱讀的小朋友,提供兒童文藝的舞台 版;但,有部份國家視「舞台劇」演出為不能缺少的文化遺產,所以出現簡易版本向 兒童推介,成為經典舞台劇的「兒童版」。當然,是否對兒童成長,並傳承文化起正 面及積極作用,才變得重要。

人容易被「刻板印象」(stereotype) 所蒙蔽,以為兒童劇一定要是經典童話, 白雪公主、小紅帽,熱熱鬧鬧、追追打打、走來走去。其實,影響兒童劇藝人最刻骨 銘心,反倒是木偶仔與木匠在大魚肚相遇、長襪子皮皮堅信爸爸未死、人魚公主游到 水面偷看王子及與姊姊在化泡沫前相遇、賣火柴女孩燃點每一根火柴的境象。兒童文 藝提供給我們的不是題材,而是兒童的那一份純真的愛與情感。

俄國的斯坦尼斯拉夫斯基的投入角色演技是現代舞台科學的開端,到德國布萊希 特的疏離效果,強調看戲不沉迷而清醒地分析劇情,直接影響當今教育劇場至深。其 後,眾多劇場理念當中,演員台上與觀眾共同用想像建構角色而非進入;及舞台空間 由演員動作,透過美學經驗構成而非真實的模仿,對兒童劇創作影響巨大。

兒童成長面對的問題,就是我們的題材,多的是。不當行為-破壞、挑釁、爭吵、 撒謊、發脾氣等;成長面對的困惑-壓力、生離死別、人不可貌相、不一樣的家屬、 尿床、怕黑、害羞、與別人不同、認識自己等;還可以有美德-樂於助人、愛人如己、 互相合作、樂善好施、承擔責任、堅忍、自律、敬老、知足等。

莎士比亞部份作品很適合兒童觀賞,如仲夏夜之夢、暴風雨等,而眾多莎劇片段 更是少年人研習經典戲劇的最佳入門練習。布萊希特的「情、教、樂」戲劇理念正是 教育性劇場的主要基礎,當然影響兒童劇。彼得布魯克的「空場」舞台理論,以簡約 發揮觀眾想像,正合兒童幻想、純真及好奇的觀賞需要及心理。兒童並不愚蠢,他們 眼睛雪亮而心境清晰,兒童劇一直都包含眾多現代劇場理念,更是潛而默化、自自然 然地存在。

兒童劇可以是一首詩,一個意境。安徒生的「雪人」,講狗與雪人的友誼,兩個 沒有溝通,也沒有什麼行動,只是環境在變化,是詩多於童話,但意境優美,幾年前 改成短編偶劇,甚受歡迎。兒童劇有故事、動作、角色、衝突當然好,但一個兒童心 靈的意境更重要。

兒童劇誕生在二十世紀初,因歐陸新劇場思潮而誕生,充份受戈登、克雷、布萊 希特等大師,象徵、構成、立體、劇場各主義等所影響,自成一格以來,都不是單純 消遣娛樂、節慶喜鬧追逐秀。這些,舞台理念不單不使兒童劇深奧難明,反使兒童劇 多變有趣。

兒童擁有不一樣的氣質向度差異,活動量、規律性、敏感度、反應度、適應力、 情緒控制、外向或退縮、堅持度、注意力的反應強弱,會影響孩子對戲劇的接受程度。 所以,兒童劇的各種感觀衝擊,反而不能過度激烈。通過純真、同理心及對角色心靈 的好奇與支持的建立,信息方能容易傳輸。

肢體、音樂、自我認識、語言、人際、邏輯、大自然、空間八大多元智能,比 IQ 更能闡述聰明為何會達成智慧的「科學」。每一個人的智能強項不同,先後不一, 但可互補,以強帶弱,而「類」戲劇的遊戲及扮演技巧,是多元智能啟導課程的最佳 方法。戲劇有利多元智能的發育,當然可為兒童劇提供更豐富的發展空間。

世界各地一直都沒有發展過專業兒童舞蹈院、兒童音樂院,甚至是 Children Drama 院,只有為兒童成長提供文化、藝術、教育的兒童劇院及兒童博物館。原因, 很簡單,適切兒童觀賞心態,兒童劇院絕不是單一戲劇藝術形式的劇場,是兒童觀看 多元綜合表演藝術的地方,形體、木偶、多媒體、音樂、戲劇,融合文化、藝術、教 育於一體,給兒童好好享受表演藝術的地方。

兒童劇,從來不是「兒戲之作」,從來不是拓展未來觀眾的票房計劃。它反而是, 更貼近現代戲劇舞台理論發展的藝術,尊重兒童成長心靈需要,建設當下兒童文化生 活的行動。兒童成長需要接觸傳統文化,兒童成長需要有自己的心靈及文藝空間。兒 童劇,真正的目的,就是兒童用心靈帶動我們齊全社會,共同建構,童心、童趣的地 方。