第一講-拾物成偶的樂趣
「拾物成偶」是兒童天生玩耍本能。大家一定有見過小朋友，各自手執玩具公仔，無論是 Barbie 或 Iron Man 等不同的玩偶角色，喃喃自語，個自個玩得不亦樂乎，就像完全代入那個公仔世界一樣。這是嬰幼兒原生的扮演本能之一，與投入角色進行遊戲的扮演同出一轍。只是會把想像力投身在公仔身上，而不是運用想像力把自己扮演成不同角色。
在幼稚園與小學階段，老師及家長只要「保存」他們這方面的本能，並且提供孩子簡易操控的戲偶，他們就會很容易上手，運用戲偶與大家溝通，進行表演活動。布袋偶是最易購買的戲偶，小朋友也非常容易應付。而「襪偶」可以由老師與家長協助製作，交由孩子操作。由於襪偶是一種有咀巴的開口偶，孩子可以運用戲偶與大人對話。
只要能讓參與者放鬆投入，社工、老師就可以同樣以戲偶與任何年齡的參與者對話，探索他們的心境，瞭解他們的想法及心事，成為心理輔導與治療的工具。加上咀巴說話的特質，更是語言學習的良伴。
以「手」成偶，即興戲偶的小練習：
第二講-戲偶製作的快感
教育戲偶與戲劇教學最大的差別，就在遊戲與扮演外，增加了兩個部分，其一就是「戲偶製作」，其次就是「表演的獨特形式與概念」。而這兩個與眾不同的部分，也就是教育戲偶（Puppetry in Education ）別具教育意義的地方。先與大家在第二講及第三講分享「戲偶製作」的功能與教育意義，到第六至十講再詳細分享「表演的獨特形式與概念」的部分。
教育戲偶能涵蓋大部分教育戲劇的教育功能。教育戲偶學習必需首先學習戲偶如何操控的技巧。開口偶可以用咀巴說話，杖頭偶、布袋偶由下至上控制。還有，執頭偶、影子偶由後向前操作等等。其次就是運用什麼物料進行戲偶的製作，是用紙、海綿、木、廢物利用，布料還是混合不同物料。之後，就是立體造型的技巧及概念的學習，特別在併合塑形，雕刻切割，如何從平面紙張、簿海綿摺疊拼貼等技巧。最後，就是美術設計的色彩及裝飾技巧，這是訓練參與者手腦協調能力的良好時機，充分融合視藝與表演藝術學習的特質。而且戲偶製作每每由角色開始，更能發揮參與者的創造力，是創意教育的良好媒介。
送上面具製作片段的連結：
第三講-創造角色的滿足
戲偶製作首先要解決，就是表演操縱及物料控制問題，其次就是「戲偶角色」性格的創造。性格創造又必須由「外型」呈現開始，通過戲偶「面部表情設計」與「身體結構」，加上「色彩配搭」及各種「裝飾物件」而成。造型可以特別「誇張」，「象徵」意味也特別強烈。戲偶角色創造還包括背後操縱者所提供的「聲音」、「語言」及「情緒」，以及「戲偶的動作」各部分共同組成。所以戲偶角色的年齡、喜好、性別，全部特質都需要由戲偶外型與動作，加上操控者的聲音與情感疊加起來才能組成。參與者還需要就故事情節及分場需要而進行協調，有可能需要由「多個操控者合作」操控才能表演，戲偶更可能由「多個獨立、分離身體部分」所組合，或者由「多個表情、年齡及操控方法不同的戲偶」串聯、輪流出場成劇中的一個戲偶角色。而且戲偶會十分神奇地由一個「死物」，沒有生命的東西，化身成活生生，有血有肉的角色。如果戲偶由參與者一手一腳親手製作，他們就會獲得「由零開始」創造生命的一種滿足感。這種在戲偶創造生命的奇蹟，會為參與者帶來興奮與滿足，會讓參與者在創造角色方面，比純粹話劇表演以人所扮演角色，更能深刻體會不同人物內心及感受的創造。對參與者「換位思考」的學習經驗幫助更大，特別有利特殊需要參與者的輔導工作。
送上一條連結是2019年在土耳其 Izmir 國際戲偶藝術節遇到的戲偶師 Yasam（Javier Aranda Company)，以「手作偶頭部」的精彩角色創作表演片段。
第四講-自控能力
戲偶表演是一個間接控制的表演式，需要通過操控者運用戲偶間接向觀眾表達，觀眾亦需要運用想像力把戲偶的外型、動作，與操控者的語言、及情感結合在一起才能成立。操控者就速度、方向，就要按戲偶表演的需要而有所調教，這種間接操控的情況，使參與者對身體自控有更多訓練空間，認真做一個動作可以間接讓戲偶變成另外一個動作的操控方式，對鼓勵參與者自覺擁有自控能力，更有幫助。由於戲偶本身是一件沒有生命的死物，在台位與動作方面沒有真人演員靈活。所以表演的時候會有很多出入位置，表演先後次序，彼此對答過程的規則，有一些是傳統下來，有一些是按照這個演出而重新規定。例如提線木偶必須有清楚的出入通道的規定，不然就會有互相之間糾纏在一起的風險。劇中角色互相對話時，不在表演的戲偶，也不能隨便郁動，不然觀眾就會失去聚焦，不知誰在說話。而聆聽對話的戲偶，也要凝固在一個接收信息的動作。參與者需要控制自己的動作，達成戲偶動作有意義，並且需要與其他戲偶合作表演的目標，加上嚴格控制、忍耐，及困難中達成表演成果後的快感，綜合形成參與者自控能力的滿足。而控制戲偶表演很需要手腦協調的配合，有助腦部功能受損與障礙的朋友進行復康工作。
「紙筒提線偶」練習演出片段：
第五講-目標與冒險
戲偶表演與話劇表演一樣必須有一個清晰的目標，而戲偶表演所採取的手段可能更為迂迴。與戲劇教學活動一樣，這是一種參與者按自己興趣與能力去參與，共同制定內容，發展規律、方向、目標及程度的活動，而且進入內容的深淺度，也是由參與者自行共同決定，更重要是連戲偶製作也是共同協商的結果。社工及導師在過程中只作方向、路線圖的資料提供，而且多數有多個選擇可以參考。所以參與者的話語權及決定權相當大。參與者擁有更多自定目標的培訓，有利未來自學能力的建立。
任何戲劇活動，包括戲偶活動都是一種虛擬的實境演習，事情沒有真正發生過，但參與者的心理上又仿佛曾經真正出現。因為做的時候是假，完成之後的心理狀態是真實，於是參與者就可以放膽作出多方面嘗試，而戲偶的真實感覺比話劇更強裂。而當中的決定，大部分由參與者小組集體決策，於是他們對決策的對錯抱有一定投入程度與安全距離。就他們的冒險行為，同時具備主觀意願與客觀分析的共同特徵。更重要是目標與冒險要由製作戲偶時，已經開始，而必須在過程中不斷修訂與克服。這不正是大家面對未來真實世界的重要態度，就是放膽假設，不斷小心修訂、追逐、求證與克服困難，最後才完成任務。
「我想要愛」故事物件戲偶劇場演出片段：
第六講-投入角色（表演的獨特形式與概念之一）
戲偶中參與者投入角色進行表演，就是表演者以自己的聲音、表情投入沒有生命的物件，運用戲偶的外形，並戲偶的動作進行表演。基於戲偶在表現上的物理限制，投入角色的表演形式，分為多個形式。首先、與話劇效為近似的「寫實式表演」。還有、以動作為主的 pantomime 式表演，一種近似「街頭小丑表演」的方式，默片電影中差利卓別靈正是這種表演手法，這也是傳統戲偶，特別是街頭賣藝表演最常用的手法。當然也有、從講故事中演化出來的「故事劇場」，就是有人負責講故事，當角色出現的時候，負責操控戲偶的人就會使角色在舞台出現，很多時候都會由講故事人直接在觀眾面前進入操控戲偶角色的身份，轉換投入戲偶角色操作進行表演。「寫實式表演」與「街頭小丑表演」與一般話劇投入角色近似，不同的只是操控者會把自己投入到戲偶，這件物件之上。「故事劇場」投入角色的情況最為複雜，因為他要在短時間直接改換身份，可能也要離開角色，回到講故事人身上，不過對於兒童而言，這是他們的基本天生「公仔」的玩耍秩序。只要我們觀察兒童用玩偶進行遊戲時，就會發現他們其實就是以「故事劇場」的方式進行，穿梭與角色與故事人之間，而移動技巧方面就是「街頭小丑表演」的高速、不合科學邏輯、奇異與超自然，不同於真人步伐與速度，當然還可以飛行及遁地，兒童玩偶扮演的邏輯，正就是表演戲偶的規律。投入戲偶表演及欣賞戲偶表演都需要活躍想像力，這對參與者激活創意能力很有幫助。
「奇幻之旅」面具、戲偶、皮影演出片段：
第七講-角色分裂（表演的獨特形式與概念之二）
角色分裂，自己同自己對話，在戲劇舞台不是沒有，但可能不是常態。但這個情況在戲偶表演當中，就是一個非常普遍的現象，就是負責操流的表演者，與戲偶從同一角色分裂出來，進行對話。例如操控者忽然變成，對戲偶面對某一個事件的行為及想法持反對或質疑，又或者是在戲偶面對選擇，決定觀點與角度的時候，操控者與戲偶角色脫離，變成角色兩個完全不同的面向與想法，進行互相交流、討論，怎至是爭論。
這種戲偶的表演形式，在傳統戲偶表演當中已經存在，特別在西方街頭表演項目當中，經常有戲偶不服從操控者的情況。在西方戲偶舞台表演的複雜環境當中，亦會出現兩位操控者同時操控單一個戲偶的現象。在教育、輔導及復康的戲偶活動當中，情況更為普遍，原因是參與者的基本技術可能不足，需要多於一個人控制，才能達成戲偶表演的動作效果，所以角色分裂可能不單止是操控者與戲偶之間，也可能在操控團隊之間出現。在西方街頭的戲偶表演，經常出現負責講故事的人，負責玩樂器伴奏的人，與負責操控戲偶的表演者，意見不合，講故事會轉換成操偶人表演出不同選擇。這個情況，與教育戲劇的現象很近似，不就是教育戲劇扮演技巧的「替身」及「角色交換」嗎！參與者就有充分機會，進行角色不同角度思考的分析及決定。這種容許參與者從不同角度廣泛地進行思考，對他們嘗試瞭解別人的選擇，並且建立置身別人處境的同理心建立，有密切關係。同理心是建立正向人際關係的關鍵因素。
「阿凡的故事」影戲演出片段：
第八講-在戲偶後邊的保護（表演的獨特形式與概念之三）
教育戲偶與教育戲偶最大的分別，是容許參與者躲在戲偶後邊，擁有一個保護的緩衝區。很多人都會質疑這個觀點，認定很多戲偶活動，操控者很多時候都直接站在台前，而戲偶只在操控者的前面，又如何產生躲避效果呢？在投入角色的角度，操控者實際上是投入這個本身是死物的戲偶角色，雖然本身亦站在舞台上，但精神層面上完全投入角色，所以他把自己也當成隱形狀態。這個當自己成為隱形狀態的效果，對於教育意義就非常重大。因為很多年幼朋友，及接受精神治療及行為輔導的康復者，普遍對站在別人面前進行表演抱有戒心及抗拒，戲偶每每成為他們的保護傘。而事實上當他們願意大膽地表現出來，借此鍛鍊聲音、進行表情的表達，並且操縱戲偶動作，這些過程與一般戲劇表演學習中的心理質素上沒有分別，鍛鍊的難度與效果亦極為近似，唯一的差異就只是擁有戲偶在前面作保護，對參與者語言及表達能力幫助不少。這個效果，對以普及為標準的藝術教育十分重要，因為進入學習的門檻降低，使更多人可以參與。
「比比的煩惱」主題曲片段：
第九講-與戲偶角色的交流與互動（表演的獨特形式與概念之四）
戲偶表演與觀眾的交流有很多不同層次，首先是操控者通過語言與及表情，直接投入自己所表演的戲偶角色之中，操控者與戲偶角色進行交流，這種交流已經大大激發參與者的溝通能力。戲偶角色又必須向觀眾進行表演，並且通過綜合印象，讓觀眾明瞭戲偶角色要表達的內容，於是就涉及第二個層面的表達，就是戲偶與觀眾的表達。加上戲偶本身是不會說話及做表情的，複雜程度可想而知。還有，就是兩個戲偶互相對話、溝通的表達。大家都知道戲偶表演，兩個或以上的戲偶角色不能同時發聲及做動作，因為這樣會讓觀眾產生非常巨大的混淆，於是誰表演的時候誰才可以發聲或做動作，聆聽者一方必須凝固、安靜在同一表情動作之下。這樣對於學習溝通聆聽的參與者，效果就非常明顯。特別是進行復康及輔導治療的參與者，戲偶活動表達方式複雜，聆聽訓練明顯，對參與者掌握交流能力助力不少。由於這些戲偶活動規定，加上表面上只是為了讓參與者表演時玩得更開心，普遍容易被他們所接受及支持，減少對抗及反感，對社工及老師推行活動的阻力會相對減低。這些練習效果，心理上會把說話、交流及表達能力慢慢轉借給操控者本身，於是社工及老師，就可以潛移默化地把能力傳授給參與者。
「西貢花姨姨」演出片段：
第十講-戲偶角色與動作的魔力（表演的獨特形式與概念之五）
戲偶角色可以擁有很多超自然力量，例如動物會說話，巨人、怪獸也可以出現。戲偶的外型、比例可以跟神話故事非常吻合。沒有「人戲」的舞台的限制，輕而易舉地在戲偶舞台上表現出雲彩成有血有肉角色。於是，惡魔、烏雲、病毒，以致一切大自然力量及神秘事物，都可以化身成角色，並且可以有對白、動作、情緒及行為表現，擬人手法可以算是非常普遍。這對於年輕參與者在文學創作上的想像力，有很大刺激。對康復及接受輔導的參與者，有更多思考的衝擊，讓他們更大膽地進行表達。
戲偶動作與真實人類與動物的動作明顯不同，不能純粹照搬真實生命的動作，戲偶舞台表演本身就會有較多象徵化的動作表現。這些儀式化的行為，就是改變戲偶行動速度以及動作規律的表現，例如慢動作，都在戲偶表演舞台極為常見。這種奇異成為常態的情況，對於輔導及康復者的幫助作用很大。回到導論文章，曾經向大家介紹過的那位九十年代美國戲偶師協會主席，當初坐在輪椅上為了治療需要學習布袋偶的戲偶師為例。沒有觀眾會質疑他不靈活的雙手是一種缺陷，反而覺得這種遲緩是一種特色，而且非常有趣、滑稽。他表達言語的奇怪腔調，反而成為特色，為人所接受，於是缺陷再不是障礙。等待表演越來越成熟，成為習慣，信心已經建立，他已經克服自己身心的障礙。隨著治療成果，語言表達慢慢恢復利爽，肢體表達的協調已經得到克服，回歸正常。他反而要在表演中刻意回到當初病情時的動作及說話情況。於是他不再是因肢體障礙而阻礙，而是刻意操控角色表演能力的表現，盡量協調及克服病情引致的不足情況，變成正常發揮下操控戲偶角色，產生如當年病情時的滑稽動作特質。由被逼如此，變成自由操控發揮，康復變成巨大的貢獻與恩賜。康復不單只發生在身體上，也涵蓋至心靈之中。
「狐狸孵蛋」演出片段：
第十一講-彼此建議與互動合作學習
戲偶表演需要參與者充分合作才能完成，主要是因為戲偶與人的結構不一樣，所以他們的舞台走位及動作必須由參與者被此之間互相配合才能表演。部份戲偶更由多於一位操控者所控制，更加必須合作、互動才能成功，有利建立參與者的默契。
而這些戲偶活動期間互相支持的行動，必須在排練或活動期間先由其中一方主動提出，被人接受建議，才能最終完成表演任務。而是否接受建議的決定權，又在對方手上。參與者必須學會以禮貌態度，加上迅速想出可以說服別人的論點，有效消除對方敵意的行動，讓自己的想法成為表演的訴求，達成有效溝通的目的。
至於多於一個人操控一個偶，什麼時候誰是主演，什麼時候誰作配合，多人之間就好像嬰幼兒手腦之間學習協調一樣，更有趣的是這種協調不只是自己，而是人際關係的協調。
事實上年輕人在未來生活當中，大部份在的社會工作都需要多人共同處理一事，採取好像多人控制一事互相協調手段，共同合作的現象。任何戲偶主演者就算極為利害，也必須依賴別人的配合，通過互相建議、充分溝通、彼此合作，才能成為的成功模式，社會工作也是一樣，戲偶練習正好給他們作演習。
「紙船」演出片段：
第十二講-合乎情理的互動
按照之前所述說的情況，如果操控者分裂成兩個角色互相爭論，這種分裂的表演必須與在場的其他所有人士作出合乎情理的互動的請求。如果有多個操控者進行角色表演，合情理的討論，同心同德地互動，更為重要。
戲偶是一個多向、多層，互動的活動，就對別人表演提出要求是否正確，不單影響別人，更會影響自己。但戲偶活動又始終只是一個角色、一個故事、環境發展喜好等的不同選擇，現實上可以算是沒有什麼大不了。但又因為決定內容會波及自己，所以使參與者較慎重，但又因為可以Take Two 重來，所以可以放膽假設。大膽構思，小心求證，成為戲偶活動參與的行為標準。
事事必須沒有錯漏，只會讓年輕人失去嘗試的動力，事事敢作敢為不理後果，又會使事情變得錯漏多多。所以戲偶活動並不追求大家提出一個完美正確無誤、毫無瑕疵的決定，而過程當中提出一個合乎在當下大家彼此「情理思考」中可以接受的方案，於是客觀理性思考成為帶領主觀情感發展的引路者。
「風箏男該」演出片段：
第十三講-建立友誼
戲偶過程中，從製作、設計戲偶，克服戲偶操控的難關，直接或間接都會需要互相幫忙，必然會訓練參與者與人交往、溝通與合作的技巧。就算是過程有很多爭拗，這種爭拗的經驗，加上共同完成願望的推動力，使參與者想極力化解矛盾，這些過程正是人際關係及友誼建立的重要體驗，正因如此教育戲偶很適合進行年輕人衝突輔導工作。
建立彼此合作無間，任何舞台藝術才會成功，合作合群的機會就會增加。沒有強迫及壓力，參與者在寬鬆環境下，與人交往的動力會自然增加，態度會更加正面。與人交際的技巧，會因為戲偶活動的合作朋友的情誼就會增加，擁有朋友的機會，朋友之間的態度與技巧都會有所改善，有利建立深厚友誼。對情緒輔導者及康復人士的心理狀態重建，特別有幫助。友誼建立的模式，對於發展社區建設也起很大作用。
就算參與者有沒有演出經驗，戲偶活動都需要由「從零開始」，從新開始「互相遷就與彼此幫助」，「共同解決困難」，這種一切重新開始的經驗，會給他們有很多事情更新的想像，互相忘記過去從新開始也是友誼長存的重要元素。
加上戲偶扮演活動都是需要角色借演員進行情緒交流，參與者之間「感情交流機會」就會增加，加上完成排練及演出之後，一般都會帶來成功完成事物的「滿足感」。感情互動及深入溝通的機會將會大量增加，互相之間會更加瞭解，還有滿足感的力量加強，深厚感情當然也會特別容易建立及長遠。友誼更是支持復康者，成為他們擁有毅力進行康復的重要動力。
「精靈媽媽的果實」演出片段：
第十四講-説服及知會大家
戲偶排練，無論是操控單一戲偶，以至戲偶之間配合動作及走位，也需要高度互相合作，並且需要「說服」其他所有參與者，「知會」所有人士，才能讓事情順利達成，所以當參與者在小組及合作操控團隊互相之間取得初步默契之後，就要知會全體。而這個過程就需要更強說服力，說話要更有邏輯，表達要有步驟，語氣要溫和與肯定，這些都是參與者表達能力的重要基礎練習。
更為有趣的是，大家想表達的內容，只是一個小眾團體的共同意願，參與者需要以代表身份向大眾團體去進行說服，這不正就是年輕人在未來就業環境當中，重要的工作行動步驟，小組的研究決策，向整體進行游說。
要集體同意，就必須掌握集體的氣氛，明白集體的傾向。因為集體不一定明白小組參與者決定的背景，所以找到適當時機，扼要簡單地說明發展這個意念的來源、步驟及原因，再進一步就這個決定的優點向大家說明。這是社區發展的關鍵技巧，把研究出來的建議向集體進行說明與介紹。戲偶活動經常以分組形式進行練習，再向整體展示，並互相解釋這個發展的內容、特點及優勢，正就是這個練習的核心。戲偶活動也因此非常適合社區發展計劃進行參與者的訓練。
「美味雞尾包」演出片段：
第十五講-理解能力
戲偶活動過程，情況非常複雜，排練期間必須不斷整理及研究所有現存的資料，從戲偶造型的表現力，動作與真實生活比對的合理性，故事情節表達的方式，大家都要就各種可行建議方案進行嘗試。所有的建議都會出現成功及失敗的可能性，所以參加者就需要歸納、排列、整理、取捨及重新撿驗原有方案，進行整理。這是一個高階學問研究的學習方式，也是追求學問的最重要步驟。在高中以前一般學生很難有機會進行這種練習模式，因為之前學習的內容，大部分都相對比較簡單，推理及需要取捨空間不大，而且大部份教科書資料已經非常豐富，很少需要進行碎片資料的整合、發展及推理。
戲偶創作的整合過程，很多時候都會有部份資料板塊缺失的機會，學生需要運用想像力，大膽假設將缺失板塊補上，整理能力的訓練，對邏輯推理的應對能力加大，對文科、理科學習也有一定幫助。教育戲偶成為自學能力發展的上佳手段。
英式布袋偶「潘趣先生」演出片段：
第十六講-解困能力
解困就是找到不同的「替代」方法，或許以新的角度與組合去解決問題。藝術教育上的創意訓練，都是在培養以另一角度與組合進行發展的鍛練。任何舞台藝術學習及排練過程少不免要學生進行觀察、感受、模仿，再把這些資料進行整合、排列、加減，而這種能力正正就是創意及解困能力的基礎。
戲偶活動的視藝、動作、情緒表達，在創意、解困學習上更加多元，發展創意的方向更廣。因為參與者要觀察及感受各種問題，並且能模仿別人的解決方法，通過集體的討論，互相之間進行整合、排列的工作，最後按照戲偶表演發展規律需要，進行增加及減少，解決戲偶舞台所提出的各種問題。這個解決方案正正就是創意及解困能力的基礎，面對狹窄的規範空間，作出另類的選擇。之後進一步，建立與別不同，獨特的創意，而且這些解困及創意能力非常流暢，成為內存的能力，隨時可以馬上應用出來。戲偶活動的解困能力，更是技術性及思考同步，更有利建立參與者長遠以行動去解決問題的能力。
開口偶「教仔劇場」：
第十七講-述説故事能力
戲偶從傳統表演開始，述說故事都是重要組成部分。戲偶活動經常都以不同的形式，把之前所掌握及確立的資料進行復述。可能之前是講故事，就是把故事改以戲偶表演形式進行復述。又或者去思考角色的不同角度，運用表演進行角色內心想法的復述，讓參與者掌握復述的核心。這些復述能力非常重要，因為能扼要、忠實而簡短復述出來，讓大家對當前故事發展的狀態，就可以非常容易、清晰地掌握重點，復述能力就是「掌握重點能力」的體現，因此撮要聽聞事情核心內容的能力增加，保存事件真實性的經驗與能力就會顯得豐富。
未來網絡社會想矇騙年輕人的假消息很多，戲偶參與者因更容易對事情內容核心清楚掌握，豐富的聆聽經驗就可輕而易舉掌握重點，瞭解事物真相。復述能力的練習，更可以讓參與者參詳什麼才是事實的復述，什麼比較值得懷疑，知道傳達的訊息關鍵核心，亦知道歪曲真相的傳達方式所在，讓他們擁有更強批判及分辨真假能力。在當前資訊爆炸的時代，這個基本分析能力，對所有參與者非常重要。
公仔箱劇場「漏」演出錄影：
第十八講-反映生活
戲偶活動一般都會用過去真實人物及故事作為基礎，無論是否擬人手法，也是前人真實生活經驗的文學比喻與生活累積，並且過程中參與者必須借用現實生活經驗與能力，互相結合、彼此參照，進行探索。而事件的獨特性又不一定是參與者平常生活可以輕而易舉地獲得，可以讓參與者對現實生活經驗有充分的廣闊、更新及深入接觸機會。由於故事都是前人的生活經驗，就等於對比於過去經驗總結，及現在生活面貌之間的參詳，就過去情況與今天狀態的經驗，為未來生活進行推算。讓參與者擁有對未來有更強的洞察能力，為未來生活狀態作出合乎需要的評估。
所以戲偶活動對於參與者的所謂反映真實生活，不單是讓他們在現實生活環境模擬作出實習，更讓他們從戲偶故事發展過程中，推斷未來可能要發生的疑難，好去作出預防的解決的方案，並且可以進行推敲，去獲取有助解決未來生活困惑的資訊及準備。所以戲偶不單是他們純粹現實生活經驗的練習，更是就未來生活疑難作出解答的嘗試，同時更為洞察未來生活所需，作好充分心理準備。
「雪條公主」演出片段：
第十九講-舞台演出
由於戲偶是死物，需要通過想像力，才變成擁有真實生命的角色，所以舞台表演效果的真實感覺會凝固在大家的心理上，之前敘述的各種功能才能具體地發揮。大家都知道，其實任何舞台演出，能給予參與者適當及可控範圍的壓力。這些壓力可以讓他們在過程中更加集中精神，專注於事務上的時間長度會慢慢增加。
戲偶為了表演需要，舞台機關特別多，所以限制也很多，表演者需要有自我紀律的行為，才能克服。戲偶排練過程，先有投入戲偶角色的第一層專注，排練過程中又要專注於與其他參與者合作的事務上。之後，就是舞台台上的走位，及講述台詞是的各種情緒變化、聲浪高低，如何能向觀眾表達，每樣事情都讓參與者通過專注而產生，使他們樂於對紀律的服從得到自我的解放與自由。
由於戲偶生理上的諸多限制，所以表演的規範與紀律更加嚴明，而這種環境又只是與一般人年幼時玩公仔的規範極為近似，所產生的壓力自然是大家可以承受。加上參與者可以在戲偶後邊獲得充分安全感，因此負面情況比較細，娛樂及開心效果比較強烈，積極與直面效果比較多，對接受輔導及復康人士，就是讓他們可以在舒懷中接受規範，有紀律下與別人共同合作。
當然並不是所有參與者類型都適合擁有舞台表演環節，原因是部份參與者可以承受壓力的能力偏低，對於這些被輔導的參與者對象，不設表演的工作室內活動，就成為唯一選擇，所以讓工作坊變成仿效舞台的效果一樣，變得非常重要。
越南水上木偶演出：
第二十講-不用演出
戲偶表演如何在可以控制的範圍，表演成果會讓他們產生一種成功感，及合作過程的滿足感，對參與者成長有很好的良性刺激，只要他們一亮出自己製作的戲偶，內心的快感已經呈現。所以戲偶學習比較提倡有表演成份，但經過一段時間的實踐，參與者就可以慢慢淡化成純粹課堂戲偶活動也獲得相同的滿足。所以熟練後，參與者就可以慢慢減少演出，純粹在課室裏進行沒有表演的戲偶教學活動。因之前的經歷已經為他們創造這一種類似演出氣氛的想像，但現場又沒有觀眾壓力的情況。
純粹在活動室內的戲偶活動，需把場地佈置得與舞台的氣氛極為近似，讓參與者擁有與表演一樣的正面感覺，參與者又能躲藏在戲偶背後獲得安全感，特別是進行心理輔導及復康的朋友。由於活動過程只接觸一群相同熟悉面孔，沒有陌生觀眾所加添的緊張副作用，也不需要因為要向觀眾負責，而被迫只挑選有天份的參與者增加的戲偶藝術效果，因此課堂內的表演與活動可以給予每一個人相同的機會。消除表演負面效果，而獲得正面的成就，所以戲偶應用在教學當中，與有表演的戲偶效果相若。
教育戲偶適合社工、老師及教育藝術家，用作輔導及復康工作，表演或不表演，就要視乎參與者的情況，作出安排。所以無論有沒有表演，教育戲偶同樣擁有舞台表演的貢獻與功能，是一個可攻可守的教育、復康與輔導策略。
大木偶「年獸」製作：