文：王添強 8/7/2021
兒童劇的表演，可否自成體系
六、七十年代香港經濟起飛，市民開始追求文化生活。期間香港各大小劇團，定期舉辦演員訓練，作為成員青訓工作及舞台觀眾拓展的基礎。到八十年代，因為香港演藝學院成立，加上藝團職業化，使舞台成員生態產生巨大改變。
香港劇團生態因為演藝學生的出現而變化
九十年代演藝學生慢慢成為職業舞台藝術工作者的骨幹，市面上小、微型藝團湧現，除了香港話劇團、中英劇團及海豹劇團之外，其他大部分都由「群聚藝團」向兩三個個軸心成員的「骨幹藝團」發展。群聚劇團就是六、七十年代有選舉，有組織，目的在聚集志同道合的群眾業餘劇社，骨幹劇團就是藝術家為主軸，為達成藝術理想而開創的小型專業藝團。到近年，藝術發展局行政資助，及政府各部門大力推動藝術行政見習計劃後，才使骨幹藝術團顧員人數有所增加。
可惜除了小部分藝團，如：誇啦啦、鄧樹榮工作室，及之前何偉龍的眾劇團，一直堅持自家培訓外。大部份劇團都以特約演員為主，以 Casting 成為主要甄選演員的途徑，當然還有一些長期與近似風格藝人合作的藝團。但香港藝團已經開始蛻變成，近似日本「製作人」及粵劇「班政」，有戲就埋班的制度。所以演員開始需要事先接受過培訓才會被聘請，成為香港舞台行業近十多年，約定俗成的新常態。學院的演技培訓，就變成為香港舞台事業舉足輕重的板塊。
表演體系發展在香港偏於狹窄
原先作為一個國際大城市，理應容許各種表演體系，及表演方式，有充分發展空間。可惜香港演藝學院表演體系與風格，一直都比較單向及狹窄，共同風格演員供應過分集中，表演體系的探索不成氣候。香港沒有因為專上演藝學院的出現，使業界表演形式與技巧更豐富多彩，百花齊放。踏入21世紀開始，香港職業舞台先進地位，開始在東亞區域中慢慢退色。香港未來陸續有多間文化中心落成，新界東文化中心更計劃擁有專屬兒童藝術劇院，更有意圖針對以幼齡觀眾為主要的群組，表演體系的發展及研究，培養更多不同類型的演員，更加迫在眉睫。
八十年代香港演藝學院場刊封面
從八大表演體系開始，探索兒童劇的表演系統
要進一步發展兒童劇的表演系統，就先回顧一下寫實為主的各種舞台表演培訓體系，希望從中探索更多兒童劇表演理念與技巧的發展，八大體系包括：Classical Acting Technique 、Stanislavski Method 、Method Acting Technique、 Chekhov Technique 、Meisner Technique 、Practical Aesthetics Acting Technique 、Uta Hagen Technique 、Viola Spolin Technique 。
我嘗試把這些體系分為四組：傳統身體技巧訓練、情感體驗技法、身體認知及反射直覺提升技巧、遊戲化即興發展。這些都是比較傳統話劇舞台及寫實電影的演技系統，舞台表演風格當然還有布萊希特、梅耶荷德、 托洛斯基等其他系統。兒童劇場表演能力發展方面，應該還要包含講故事、木偶皮影、傳統表演藝術、即興音樂、舞蹈形體、小丑、雜技等元素的滲入。還有，兒童成長發展階段特質與心理，敏感期及氣質差異等認識的配合。
傳統演技以身體及聲音運用為核心
第一組是傳統表演技巧，以 Classical Acting Technique 為主，是演員天賦能力的發掘，由法國演員米歇爾·聖丹尼斯（Michel Saint-Denis），綜合各傳統表演技巧融匯貫通而成，以傳統與古典演員的理論和體系為基礎，進行精簡。主要強調身體的表達，聲音的運用，通過想像力、即興創作、接受外部刺激的訓練，再通過劇本分析，建立角色個性化過程，來達成表演的一種技巧。這是多年經驗累積的成果，對演員如何發聲，如何平衡及調整肢體動作，通過想像力讓觀眾感受到美感，產生共鳴的表演方式。
Michel Saint-Denis 的演技著作 Training for the Theatre
過分誇張的表演吸引兒童，但不一定能感動他們
這種演技基礎能力的訓練，對演員基本功當然很有幫助，在亞洲大型舞台上的兒童劇表演，演員經常展露這種誇張外形的狀態，以為自己正在扮演可愛的兒童。問題是兒童是同理心旺盛時期，內在觀察力非常微細的人生階段，這種外在狀態帶動的表演，他們一眼就能看穿，如果沒有內心真實感情的配合，兒童就會察覺這是非常虛假的表現。他們就會用恥笑的方法作出回應。這就是為什麼小朋友特別對小丑表演，有瘋狂失控回應的原因。
換另外一個角度，就是為什麼擁有情感配合的小丑表演，會深深感動兒童，最有名的例子就是差利卓別靈。若以小丑表演作為主軸，刻意創造這種感覺並加入豐富情感，這當然是非常成功的兒童表演。但問題如果是一個寫實角色，而只注重外型，以虛假、誇張展示，就不會感動兒童，不會受到小朋友歡迎。風趣、幽默、搞笑，但內心充滿感情，才是小朋友的需要。華人演員的演技，雖然表面以「情感體驗系統」為目標，但實際上大部份兒童劇演員，都是這種誇張演技，缺乏情感體驗的格局。
加入感情，小丑特別吸引兒童
斯坦尼斯拉夫斯基技法是當代演技培訓體系的開端，情感記憶轉移是核心
第二組以 Stanislavski Method 、Method Acting Technique 為主，強調「情感體驗」。Stanislavski Method 的技巧，可以算是近代「系統化」舞台演員訓練的始祖。體系由俄羅斯著名戲劇藝術家斯坦尼斯拉夫斯基在20世紀初提出，他合力創建革命性的莫斯科藝術劇院 Moscow Act Theatre ，影響力遍及世界各地。體系需要演員通過「感情記憶」（Emotional Memory）驅動自身掌握的角色心理過程，投入角色之中，產生其意識與意志，擁有應有情緒、反應及潛意識行為。後來，面對演員的疑問，他作出一些新部署，加入「形體動作方法」豐富體驗體系，通過「小品」，訓練演員通過想像力進入角色的真實動作，並且通過加強放鬆練習，使演員擁有抽離角色能力。
斯坦尼斯拉夫斯基
斯氏技法可以算是演技體系鼻祖
斯氏1898年11月執導「海鷗」獲得空前成功，奠定他在世界的地位。Method Acting Technique 是斯氏訓練系統，輾轉進入美國舞台、電影界，由 Lee Strasberg 及 Elia Kazan 等進行演繹的系統，Lee Strasberg 更以替代（Substitution）技術，去超越情感記憶，目的使表演更易掌握，按部就班吸收，並且要求學員多觀察角色周邊環境，非常適合美國電影業及寫實舞台表演類型的需要。表演中演員通過借情感給角色以真誠來表演，以情感導向為主的技術。香港最為人熟悉的「方法演技」派系代表人物，應該是戲劇大師鐘景輝先生（King Sir ），還記得少年時代通過電視螢光幕及舞台看到「小城風光」，對於演員「無實物動作」，可以把吃東西，開汽車的小品扮演練習，應用到表演上，驚艶無比。
Lee Strasberg 在美有眾多影帝級學生，著作自然受歡迎
「方法演技」造就很多銀幕巨星，也有很多不同的顧慮
這「方法演技」造就很多荷里活影帝、影后，但很多時候需要演員長時間投入角色的內心世界，經常被憂慮是否可能會導致演員在現實生活中無法跳脫角色，而引致演員感情生活混亂、憂鬱症、煙酒上癮、狂躁症等心理問題。也有個別演員為求逼真而改變身形 ，最後導致厭食症、虛脫、血壓不穏，嚴重損害健康。如果同時拍攝多部作品，更有可能引致短暫人格分裂。而兒童劇演員方面，長期投入角色的方式，就讓演員無法防預兒童觀眾即時對戲劇投入的行動，作出即時反應。加上兒童觀眾專注力時間很短，演員需要「抽離」角色，才能讓觀眾有所歇息空間。
兒童劇需要加入更多元素
「斯氏演技」觸發很多演技訓練方法的誕生
所以用純「斯氏技法」及「方法演技」進行兒童劇的表演，似乎並不太適合，但作為演員起步階段基本功的訓練，則是不錯的選擇。之前在「童技無窮」文章中介紹過的伊萬娜.查伯克（Ivana Chubbuck ）在 The Power of the Acting （表演力）中的12個步驟，及波蘭 Richard Boleslawski 的「演技六講」。「演技六講」與「方法演技」可以算是斯氏體系的「演繹」。當然斯氏在美國唯一親授學生 Stella Adler 的訓練方法，及查伯克12個步驟，則可以算是斯氏的「延伸」，以更革命的角度，去協助演員處理實際表演上的問題。而另一斯氏培訓系統名師 Sonia Moore 則是 Stanislavski Method 的「純粹」支持者，把演技通過 The Stanislavski Method 及 The Stanislavski System 兩書多年來持續向美國介紹。
Stella Adler 及 Sonia Moore 是「斯氏技法」的重要推手
身體直覺感知與反射能力的加強，是對比於體驗學習的優化
第三組由 Chekhov Technique 、Meisner Technique 、Practical Aesthetics Acting Technique及 Uta Hagen Technique 組成， 主要是針對情感體驗體系與傳統表演的不足，而作出的補充，通過想像力及肢體訓練，以身體覺醒，反射直覺敏銳為主。Psychological gestures 是 Chekhov Technique 的重要概念，由 Michael Chekhov 創立，目的是尋找身體姿態，通過物理記憶的系統，幫助演員找到特定角色的形象。
Michael Chekhov 及 Sanford Meisner 是兩位斯氏技法後的重要演技導師
契訶夫被譽為斯坦尼斯拉夫斯基最得意門生，同時亦是頻頻挑戰老師表演方法的著名導師。他強調純粹肢體訓練沒有太大效果，細微的內心顫抖，透過身體不同部份自然展露出的反應，表現出來的情感反會更真實。表演者越敏感地接收自己內心的衝動，想像力在內心越豐富，在舞台上展現給觀眾的情感，越真實、越豐厚、越入信。訓練演員以一種特殊身體姿態，將角色的內在需求，或特徵顯露出來，然後通過物理記憶，放回演員的潛意識層面上，當演員以角色身份面對相同處境再出現時，馬上可以作出適當的回應行動。
Meisner Technique 則是反射表現的增強
Meisner Technique 是美國戲劇著名導師桑福德邁斯納（Sanford Meisner ）開發的表演方法。 邁斯納技巧重點是讓演員「擺脫他們的思考」，從而本能地對周圍環境做出「反射性反應」動作。這也是針對電影演員未必能充分應用「方法演技」的一個解決方案。他相信表演是一個 Pinch-Ouch 的過程，就是別人推你一下，瞬間作出自然的反應（Action-Reaction）。這個方法對跳拍鏡頭的電影演員，無疑是一個福音。
只要在造型及氣質上配合角色需要，以演員「人本反應」來表演便可以。就像荷里活英雄片，只要外型包裝好，主角及一連串替身分別扮演，也可以通過演員自然反應的演出，而獲得成功。兒童作為只有當下存在的人生階段，而兒童劇正在反映他們的真實世界，所以似乎沒有什麼太多過去情感記憶可言，反射表現的敏銳訓練，似乎是兒童劇演員另一不錯的選擇。
身體自覺與表演直覺
Practical Aesthetics Acting Technique 目的使表演體驗，完全基於演員個人意願，與美感展示能力的方法， 這是針對「斯氏技法」的回應。認為演員應基於自覺的感受，將演員個人意志，實際應用及投放於角色之內，與另一個演員交往，於舞台的共同行動，而產生角色的直實表演。Uta Hagen Technique 表演技巧，鼓勵演員避免過度理智化表演的過程，而是將自己紮根於對日常生活的嚴格觀察，轉化成表演的直覺。Uta Thyra Hagen 是德裔美國女演員和戲劇老師，1951 年憑「鄉村女孩」贏得東尼獎。
遊戲化培養是社區及學校戲劇培訓的重要工具
通過遊戲化發展，除去演員理智過程
Viola Spolin Technique 通過一系列練習和遊戲教授，允許互動和自發性，同時學習依靠肢體語言來傳達表演的訊息。 Viola 開發了大量「即興扮演遊戲」，以團體活動方式，讓演員集體互相感染學習。這方法對業餘演員及校園戲劇演員培訓幫助特別明顯，所以特別適合從事兒童戲劇教學的「演教員」，作為又教又演的一種方法。明日藝術教育機構為了讓自己成為在學校戲劇教學中出色的「演教員」，擁有高超的即興排練技巧，從1996年的「森林小子」開始，用了近七、八年時間在演出中進行即興排練實踐，不單使我們在學校戲劇教學中更能揮灑自如，亦同時發現即興扮演是兒童劇其中一種良好的排練方法。其實，Augusto Boal 著作 Games for Actors and Non-Actors 中提及的遊戲訓練，也是類似的培養功效。
大膽假設一個兒童劇表演體系
介紹個八大體系的四個分類之後，我們大膽假設兒童的培訓途徑。以傳統身體技巧，就是 Classical Acting Technique ，及情感體驗的技巧系統就是 Stanislavski Method 、Method Acting Technique 與周邊的方法，作為兒童劇演員基礎。第二步從 Chekhov Technique 、Meisner Technique 、Practical Aesthetics Acting Technique 、Uta Hagen Technique 提煉演員身體自覺及表演直覺提升的探索。第三步以 Viola Spolin Technique 的方法提升演員的即興反應能力。最後一步，加上之前「童技無窮」文章介紹過的「十二步驟」及「演技六講」，如何在兒童劇表演中避免被兒童觀眾的行動所騷擾，而產生片段被切割現象的應對手段。以各大體系進行融匯貫通，串聯在一起。期望為香港及華人兒童劇界，開發一套表演培訓技法。
世界當然還有很多表演體系
兒童劇表演體系的組成
下一篇，先介紹一本1960年出版由 Sonia Moore 執筆的小書，一本只有78頁直接叫「斯坦尼斯拉夫斯基方法（The Stanislavski Method ）」的書，以此簡單直接地認識「斯氏技法」，作為兒童劇基礎演技探索的開端。進一步，向大家分析 Michael Chekhov 的著作 On the Technique of Acting 作為瞭解身體反射與直覺。最後，當然是 Viola Spolin 的遊戲化演技訓練。
斯坦尼斯拉夫斯基的著作
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